Фантазия в архитектуре: Дом Степана Рябушинского

Фото: Особняк Степана Рябушинского, 1984 год.

Текст и фотографии Уильяма Брумфилда

В этом году исполняется 125 лет со дня создания выдающегося памятника архитектуры в стиле модерн — дома Степана Рябушинского, расположенного на улице Никитской в центре Москвы. Проект был начат в 1900 году выдающимся архитектором Фёдором Осиповичем Шехтелем (1859–1926) и завершён чуть более чем через два года. Несмотря на войны и революции, здание сохранило свой блеск и выразительность.

Заказчик строительства, Степан Павлович Рябушинский, происходил из одной из богатейших и наиболее прогрессивных купеческих династий России. Основатель рода, Михаил Яковлевич Рябушинский (1786–1858), был выходцем из свободных крестьян Калужской губернии. Династия достигла процветания, начав с небольшого текстильного предприятия, а к началу XX века её владения включали крупный банк. Как и ряд других известных купеческих семей, Рябушинские принадлежали к старообрядчеству — религиозному направлению, подвергавшемуся преследованиям за отказ следовать церковным реформам середины XVII века. Благодаря трудолюбию, самообразованию и строгому соблюдению нравственных принципов старообрядцы ещё до начала Первой мировой войны создали разветвлённые торговые сети, охватившие значительную часть России.

У сына Михаила Рябушинского, Павла, было восемь сыновей, многие из которых внесли значительный вклад в развитие России в начале XX века. Несмотря на своё положение четвёртого сына (родился в 1874 году), Степану Рябушинскому было всего 26 лет, когда был построен его знаменитый особняк. Возможно, именно этот факт объясняет его готовность принять новаторский подход Шехтеля к архитектурному проектированию и декорированию.

Общая композиция здания демонстрирует виртуозное использование кирпича, металла, стекла и других материалов в создании нового типа жилого пространства, организованного вокруг центрального объёма. В частном жилищном строительстве того времени модерн редко достигал столь высокой степени художественного выражения, сочетая эстетические принципы с глубокой осведомлённостью в области передового европейского дизайна.

Фёдор Шехтель виртуозно синтезировал элементы модерна с традиционными русскими архитектурными формами. Так, массивное крыльцо его особняков напоминает крытые входы московских храмов XVII века, а два небольших окна в правом верхнем углу главного фасада, контрастирующие своими размерами и формой с изогнутыми линиями модерновых проёмов, вызывают ассоциации с узкими парными окнами средневековых теремов.

Внешнее оформление здания богато элементами прикладного искусства, включая мозаичный фриз и изящные кованые решётки. Хотя такие декоративные приёмы кажутся далёкими от традиционного русского орнамента, они отсылают не только к возрождению художественных ремёсел в России, но и к полихромным фасадам древнерусской архитектуры. В этом проекте Шехтель объединяет архаичные представления о тереме и палатах с передовой концепцией особняка, создавая архитектурный образ, в котором историческое и современное существуют в сложном диалоге.

Этот контрапункт традиции и новаторства проявляется на нескольких уровнях. Жёлтые стены из прессованного кирпича образуют фон для богатого набора декоративных эффектов: изогнутых оконных стоек, кованых балконных перил с орнаментом, напоминающим рыбью чешую, и мозаичного фриза, изображающего орхидеи на фоне облаков и лазурного неба.

Мозаичный фриз — одна из самых выразительных черт экстерьера. Его привлекательность обусловлена не только насыщенной цветовой гаммой и пышностью форм, но и тем, как он трансформирует восприятие здания. Пространство между верхними стенами и карнизом, которое могло бы выглядеть тяжеловесным и монолитным, превращается в живописную панель, наполненную светом и динамикой. Таким образом, фриз становится не только украшением, но и важным средством организации фасада, продолжая традицию мозаичного искусства, характерную для русской церковной архитектуры конца XIX — начала XX века.

Эффект ирреальности усиливается благодаря использованию мозаичных смальт, которые, отражая свет, создают вибрирующую поверхность, напоминающую пуантилистические эксперименты импрессионистов. В контексте европейского модерна мозаика Шехтеля занимает особое место не только по своей технике, но и по художественному замыслу: фриз одновременно отрицает и подчёркивает тектоническую логику здания. Изображение неба на верхней части фасада визуально размывает границы материальной структуры, создавая иллюзию пространственного продолжения за пределами здания.

  Следуя принципу контраста материалов и текстур, Фёдор Шехтель спроектировал два массивных крыльца: одно расположено в левом углу дома, а другое простирается от главного входа, который был изменён в советский период. В обоих случаях бетон принимает скульптурные, формованные очертания, отличающиеся от основной конструкции здания. Это особенно заметно в арочных проёмах бокового крыльца, примыкающего к столовой.

Пластичность материала подчеркнута и в обработке поверхности крыльца, создающей впечатление деревенской грубости, напоминающей вход в грот. Такое сравнение неслучайно: водная тематика, присутствующая в экстерьере, проявляется и в декоративных деталях. Так, узор из кованого железа на переднем балконе, напоминающий рыбью чешую, перекликается с латунным орнаментом в виде лотоса, украшающим дверь из красного дерева, выполненную в характерной блочной стилистике Венского сецессиона.

Тема воды продолжается в интерьере. Вестибюль, ведущий в центральную часть дома, оформлен в соответствии с этим мотивом: его пол покрыт мозаичным волнистым узором, напоминающим неглубокий бассейн. По всему центральному пространству дома стены окрашены в бледно-зелёный цвет, усиливая эффект подводной атмосферы.

В этом водном мире возникают яркие акценты, такие как большие витражи, расположенные по обе стороны прохода, соединяющего вход с центральным залом. Первоначально эти панели, ныне скрытые шкафами, изображали прозрачные крылья богомола или стрекозы. Их контуры подчёркивались кованым железом, а вытянутая форма завершалась “головой”, выполненной из грубо обработанного хрусталя (впоследствии заменённого матовым стеклянным шаром). Подобные гротескные элементы формируют атмосферу сновидения, в которой художественная изобретательность основана на контрастах материала, текстуры и цвета.

За стеклянным панно, расположенным в атриуме центральной лестницы, раскрывается ключевая идея пространственной организации дома Рябушинского: централизованный план, разработанный Шехтелем. Большинство жилых помещений ориентированы на это ядро, причём каждая комната соединена хотя бы с одной соседней, что формирует целостную композицию здания. Такой подход к пространственной структуре, развивающийся от интерьера к экстерьеру, был характерен как для архитектуры модерна, так и для централизованных планов средневековых русских храмов.

В интерьере своего особняка Фёдор Шехтель обращается к экстравагантности и гротеску, используя дерево, текстиль, витражи, штукатурку, латунь, кованое железо и настенную роспись. Все эти элементы интерпретированы в современном ключе, но в то же время несут в себе отголоски традиционных русских ремесел. Одним из наиболее выразительных примеров декоративного мастерства архитектора является центральная лестница.

Она драматически освещена как естественным, так и электрическим светом, каждый источник которого создаёт свой неповторимый театральный эффект. Особую роль в этом ансамбле играют витражные панели, расположенные в заднем углу лестничной клетки. Они протягиваются вверх через три сегмента, охватывая всю высоту конструкции. Самый крупный из них, поднимающийся от средней площадки к потолку, представляет собой композицию из светлых, напоминающих пенистые пузырьки, форм, окружённых бордюром, завершающимся спиральным мотивом, похожим на раковину.

Фильтруя свет через витражные стекла, архитектор усиливает впечатление водной стихии. Этот эффект удваивается за счёт особого размещения витражей: между ними и внешним оконным проёмом имеется проход, создающий дополнительную игру света. Кажется, что Шехтель окружает владельца особняка своеобразным подводным царством, перекликающимся с театральными постановками опер Римского-Корсакова, например, Садко, в которой герой спускается в богатейшее царство Морского Короля. Данный мотив может быть отсылкой к раннему опыту Шехтеля в создании театральных декораций.

Кульминацией этого сложного сценического замысла становится балюстрада лестницы. Она является ключевым композиционным элементом дома, доминируя над пространством и подчёркивая его центр. Поднимаясь с первого этажа, балюстрада достигает среднего уровня с нишей, затем делает поворот и устремляется вверх ко второму этажу. Её массивная, текучая форма выполнена из композитного материала, известного в России как «искусственный мрамор». Однако, более точно, это разновидность серого терраццо — литого бетона с включениями мраморной и гранитной крошки, отполированного до зеркального блеска.

В российских архитектурных журналах того времени этот материал часто упоминался под торговыми названиями «Скальола» и «Терраццино». Балюстрада, подобно застывшей волне, ниспадает вниз, её изогнутый ритм завершается колонной, поддерживающей лампу в стиле Тиффани. Лампочки в ней спрятаны в декоративных элементах, напоминающих сталактиты или щупальца медузы. Этот барочный эффект, столь характерный для модерна, подчеркивает синтез живой формы и архитектурной фантазии, который стал отличительной чертой творчества Шехтеля.

На вершине лестницы гротескный язык оформления достигает своей кульминации в виде полированной красной колонны, увенчанной бронзовой капителью, украшенной множеством фигур рептилий. Несмотря на насыщенность орнамента, колонна подчёркивает структурное значение центрального пространства, не только поддерживая конструкцию, но и формируя её облик из самого ядра здания.

Отсылка к монастырской архитектуре проявляется не только в арочном проёме, опирающемся на колонну и ведущем в центральный «атриум», но и в декоративном решении капители. Её гротескные формы вызывают ассоциации с позднероманскими капителями, характерными для французской архитектуры XII—XIII веков. Этот элемент, наряду с монументальным витражом, свидетельствует о влиянии средневекового искусства Западной Европы, тогда как централизованная структура дома отсылает к традициям русского зодчества.

В сравнении с центральным пространством, отдельные помещения выглядят менее драматично, однако Шехтель не оставил их без внимания к деталям и материалам. Роскошь его художественного подхода наиболее заметна в интимных пространствах, таких как библиотека и кабинет, где использованы ценные породы дерева, дорогие ткани и латунь. Однако архитектор не стремился создавать масштабные залы: каждая комната подчинена общей пространственной концепции, при которой центральная зона остаётся доступной, но в то же время может быть изолирована от частных покоев.

Самым просторным помещением особняка является столовая — единственная комната, имеющая отдельный выход в сад сбоку от дома. В её интерьере присутствуют деревянные панели и лаконичная мебель. Однако даже здесь проявляется фантазия Шехтеля: потолок украшен рельефными полосами штукатурки, а портал оформлен изогнутыми коваными элементами. Первоначально центральным объектом столовой был массивный белый камин, выполненный из скальолы и украшенный рельефным изображением нимфы-стрекозы.

Библиотека, хотя и уступает столовой по размеру, отличается более роскошным убранством. Её стены покрыты шелковой парчой, а дверные панели декорированы сложной маркетри. Потолок, в соответствии с тщательно продуманным художественным замыслом Шехтеля, превращается в поверхность пруда: рельефная штукатурка воспроизводит плавные очертания водных растений, а по его краям расположены крупные морские улитки. Композиционным центром потолка становится картуш, украшенный жёлтыми ромашками на фоне лазурного неба.

Хотя остальные помещения особняка выполнены в более сдержанной манере, в каждом из них ощущается исключительное внимание к художественному мастерству и тонкой декоративной работе.

Среди взаимосвязанной системы частных комнат и открытого общего пространства существует одна часть дома, которая как эстетически, так и физически остаётся обособленной. В заднем углу здания, видимом со двора, расположена квадратная угловая башня, внутри которой находится лестничная клетка с чередой восходящих окон. Основание башни служит чёрным входом в дом, но лестница ведёт в пространство, расположенное выше второго этажа и изолированное от остальной структуры здания. Несмотря на многочисленные изменения, которые претерпело это помещение с начала XX века, сохранилось (или было восстановлено) достаточно элементов, позволяющих предположить, что оно первоначально использовалось как семейная часовня.

Семья Рябушинских принадлежала к старообрядческому сообществу. Подвергаясь преследованиям, старообрядцы сохраняли глубокое чувство солидарности, проявлявшееся как в их деловых связях, так и в религиозных общинах. Помимо консервативного отношения к вопросам веры, старообрядцы отличались особым вниманием к сохранению традиционного религиозного искусства, прежде всего древнерусских икон. Увлечение Степана Рябушинского коллекционированием икон было вызвано как эстетическими, так и духовными причинами и вполне могло перекликаться с символистскими представлениями о потустороннем мире, столь близкими самому Шехтелю.

Если жилые помещения особняка воплощали в себе дух новаторства, демонстрируя богатство и предприимчивость новой буржуазии, то часовня, возвышавшаяся над остальной частью здания, сохраняла традиционные религиозные ценности. Шехтель, осознавая глубину этой традиции, создал особый визуальный эффект, напоминающий палитру средневековых икон. Он использовал ярко-красный цвет для подвесок и позолоту для внутренней поверхности купола, который завершался небольшим фонарём-световым люком.

Благодаря скромным пропорциям капеллы всё её пространство пронизано сиянием купола и подвесок, украшенных традиционными аллегорическими изображениями четырёх евангелистов. Помимо центрального светового проёма в куполе, освещение обеспечивают три узких окна, стилистически перекликающиеся с древнейшими образцами русской церковной архитектуры. Стены под куполом представляют собой синтез традиционных и современных декоративных элементов. Среди них — стилизованный мотив полотенца, который часто украшает нижнюю часть стен русских храмов. В то же время современный характер оформления проявляется в узорчатых завитках, украшающих стены и внутренние части двух арок часовни. Эти завитки органично связаны с рельефными изображениями виноградных гроздей на выступах арок, символизирующих вино Евхаристии.

Контраст между светскими и религиозными элементами в доме Рябушинских отражает сложное переплетение культурных ценностей, воплощённых во всей семье, но особенно в личности Степана Павловича Рябушинского. Богатство, которое он и его братья сумели накопить, свидетельствует об их успешном применении современных предпринимательских методов. Более того, политические взгляды его братьев Владимира и Павла ясно показывали их убеждённость в том, что капиталистический экономический порядок приведёт Россию в современную эпоху. Однако, несмотря на приверженность идеалам прогресса, старообрядческое наследие оставалось неотъемлемой частью их идентичности — как общественной, так и частной.

Коллекция икон, собранная Степаном Рябушинским, была не просто выражением эстетического вкуса тонкого ценителя искусства, но также свидетельствовала о глубокой религиозной приверженности. Уникальное и изолированное расположение часовни в его доме подтверждает преемственность этих духовных традиций, запечатлённых в ярких красках средневековых икон. В то же время социальные преобразования начала XX века породили стремление к радикальным инновациям. Для московских предпринимателей, таких как Рябушинские, утверждение нового и современного служило декларацией статуса и независимости, даже несмотря на их консервативное культурное происхождение и религиозные убеждения.

Примечательно, что семья не проживала в этом архитектурном шедевре постоянно, а собиралась здесь лишь по особым случаям. В период экономического расцвета, предшествовавшего Первой мировой войне, Степан и его брат Сергей активно изучали новые инвестиционные возможности. Это привело к созданию в 1916 году первого российского автомобильного завода АМО (впоследствии ставшего советским заводом ЗИЛ). Когда в начале 1917 года династия Романовых была свергнута, Степан находился в Соединённых Штатах, закупая современное оборудование для нового производства. Вернувшись в Москву летом того же года, он вскоре покинул страну вместе с женой Анной и их детьми, Еленой и Борисом, после Октябрьской революции.

Поселившись в Милане (в то время как его братья эмигрировали во Францию), Степан Рябушинский вновь попытался утвердиться как торговец эксклюзивными тканями. Однако экономический кризис 1930-х годов закрыл для него эту возможность. Оставшись без средств, он скончался в 1942 году, но его потомки продолжили род в Милане и Париже.

Тем временем в Советской России значительная часть его ценнейшей коллекции икон была приобретена Третьяковской галереей, а его особняк использовался различными государственными учреждениями вплоть до 1931 года. Именно тогда он был передан Максиму Горькому, вернувшемуся в Советский Союз из Италии. Декоративное убранство, исполненное в духе европейского модерна, не соответствовало вкусам писателя, который внёс изменения в интерьер. Однако, к счастью, большая часть конструктивных элементов здания сохранилась.

В 1965 году особняк был официально открыт как Литературный музей А. М. Горького. Сегодня он продолжает свою деятельность, включая экспозицию, посвящённую как самому писателю, так и истории семьи Рябушинских и творческому наследию Фёдора Шехтеля. Выдающийся памятник московского модерна, дом Степана Рябушинского стал символом новой архитектурной эпохи. Несмотря на драматичные судьбы его создателей, их видение осталось в истории как блестящее свидетельство ушедшей культуры.